认识圣诗格式

Oct 01, 2019 10:01 pm

 文:叶德宗博士

我们每个主日在崇拜中歌唱赞美神,有没有好好观察圣诗曲式的特色?

旋律相同的数节歌词,属于“一部曲式”(strophic)。圣诗的旋律是衬托歌词,而圣诗歌词可称为“教会之歌”。仅几节歌词的圣诗以单一旋律颂唱,并不容易,因圣诗的每一节歌词有其不同的中心思想和情绪。谱写圣诗旋律很考功夫,因作曲者要以单旋律衬托出短短数节歌词的思想,也要帮助会众唱出美丽的诗词。

创作圣诗旋律的概念,必须是节奏简单、有适当的音域(旋律音程从最高到最低的理想范围是在八度音阶内,易于会众唱颂)和旋律的组合易唱。当然,若作曲者理解诗词的格式,使音乐格式配合歌词格式,融合为一,就有助于加强这首圣诗的表达能力。

 

圣诗的音乐格式

 

一、A B C D 格式

 

歌名:三一颂

调名:OLD HUNDREDTH

作词:Thomas Ken

作曲:Louis Bourgeois

这首圣诗的旋律分为四段——A B C D。这四段的旋律没有重复,作曲者使用此音乐格式,即不断地进展,来赞美三位一体的神。虽然歌词和旋律一样,但信徒们歌唱赞美神的情操,是不断前往和有深度的,换言之,可助信徒进一步认识神。所以,A B C D的音乐格式,有支撑歌词中心思维的功能。

 

二、A A B A 格式

 

歌名:快乐快乐我们崇拜

调名:HYMN TO JOY

作词:Henry van Dyke

作曲:摘自贝多芬第九交响曲

A1和A2其本上一样,只是音乐乐句尾端有些小改变。诗词的第三行是一个转折点,就是落在音乐的B段,虽然旋律不是为歌词量身而写,但旋律的格式能融合、提升歌词的内容和情绪。

 

十世纪初,Edward Hodges把贝多芬第九交响曲的第四个段落(4th movement)之主旋律,配上Henry van Dyke的歌词。这一首旋律只有五度音阶。B段最后一个音是整首旋律的反高峰,而sol是五度音阶的一个最高音,往下八度音移,就成为低音的sol。这个音原本的旋律是切分音,但考量到切分音会导致会众唱诗不理想,才把旋律修改为我们现在所拥的版本。

 

这歌词和旋律的配搭得宜,旋律能衬托出歌词的思维和情感。

 

三、A B A C 格式

 

歌名:奇妙十架

调名:HAMBURG

作词:Isaac Watts

作曲:Lowell Mason 编曲

歌词的第二句是回应第一句。

第一行:每逢思想奇妙“十架”,

第二行:“荣耀”之主在上悬挂。

 

“十架”与“荣耀”是对立的歌词,而旋律也反映出“对立”线条。旋律只用五个音,即从7(ti)至4(fa),易于颂唱。

 

四、A A B A 格式

 

歌名:救主耶稣万福恩源

调名:NETTLETON

作词:Robert Robinson

作曲:Lowell Mason编曲

起初,这诗歌的调名是HALLELUJAH,后因Darius E. Jones为记念Asehel Nettleton(1783-1844),而改用NETTLETON,并在自己编辑的Temple Melodies诗歌集更换调名。

 

这一首旋律的A段落完全一模一样。重复的旋律在助会众唱诗方面,有很大的帮助,特别是学习和记住旋律的层面上。从音乐的角度来讲,可能会呆板,若司琴弹奏不到位时,整个旋律就会变得很枯燥。因此,唱诗者必须在时值(Time-signature)的要求下,有效掌握重轻拍、紧凑的时间和音量的强弱,来诠释、发挥歌词的真正含义。

 

这是四行的歌词:

 

第一和二行的歌词是赞美真神的特质:

 

全能真神万福恩源,求使我心常赞美;

主赐恩典涌流不断,应当颂扬主恩惠。

 

而第三行是转移到祷告的范围:

 

求主教我歌唱不停,如天使歌颂在天,

 

接着,第四行歌词回到赞美的内容:

 

主的恩典无穷无尽,永远稳定永不变。

 

旋律的格式确实吻合歌词之需,在歌词的转折上处理得当。

有好的文学歌词内容和文学歌词格式,再加上好的音乐歌词辅助格式,则能大大提升歌词,触摸到信徒的心灵。旋律能把好的歌词(包括文学)注入唱颂者的生命,建立其灵命根基,且在圣诗熏陶下,日益成熟。期盼现今作词者和作曲者能不断研究和探讨过去的教会诗歌,写出好的会众诗歌,俾使当今教会有歌可唱,也加强“教会之歌”的素质。